诗经中的“赋比兴”是什么意思，诗经中的赋比兴手法是什么意思

诗经中的“赋比兴”是什么意思？

　赋：平铺直叙，开门见山。

　　比：比喻。

　　兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人想表达的事物、思想、感情。

　　中国古代针对诗歌表现方式的归纳。它是按照《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对这一解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事是故同称为义。”今人普遍觉得“风、雅、颂”是有关《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方式。

　　“赋、比、兴”之说提出后，从汉代启动两千多年来，历代都拥有不少学者进行研究和论述，但是在详细的认识和解说上，一直存在着各自不同的分歧意见，众说不一。

　　汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世出现了很大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物。”

　　（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，觉得“比”是修辞学中从而物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不一样，他觉得：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较满足实质上外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这个问题就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特点,免不了牵强附会。《毛传》、《郑笺》中针对《诗经》的解释,经常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻找相关君臣父子的“微言大义”，比如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这样的针对“赋、比、兴”的穿凿曲解是有直接关系的。故此，后来孔颖达就不一样意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“实际上美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说是有启迪作用的。

　　魏晋南北朝时期的论述魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，觉得：“赋者,敷陈的说法也；比者,喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他还对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛地运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一个方面；但另外一个方面，也导致了相当一些汉赋针对去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺少深入透彻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。因为汉赋中非常多运用了比喻性的辞藻，容易让人误觉得“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,故此，刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。

　　其实这里所说的“比”是“赋”中之“比”。因为这一因素,同时也因为中国古代抒情诗远比叙事诗发达,故此，大家有的时候，略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。

　　刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》不一样，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,觉得:“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又觉得“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这个问题就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即觉得“比兴”的思维和手法一定要建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。

　　刘勰后面，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），以此把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是因为这一点，后来一部分株守传统观念的人对钟嵘的这一奉献不仅不能承认，而且，颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各带来一定长，不可以割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因为这个原因，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心是诗之至也。”（《诗品序》即觉得真正的好诗，既不可以单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不可以单用“赋”法以致“意浅”、芜累，唯有兼采三者之长，酌情运用，才可以感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写了解，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”还有“文已尽而意有余”的观点是满足诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。

　　唐宋时期的论述唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的蓬勃发展和进步，即不仅仅把它当成表现手法，而是赋予了美刺讽谕的主要内容要求。这跟郑玄的说法是有继承关系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表达自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这个问题就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有的时候，也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而觉得自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，其实就是常说的“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不够，言时常伴有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，其实就是常说的“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，有关美刺兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这针对促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。

　　宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世出现了很大的影响。李仲蒙觉得：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的的视角来解释“赋、比、兴”。这里说的“叙物”，不单单是一个“铺陈其事”的问题,还一定要和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这个问题就比传统的解释大大前进了一步，更满足诗歌创作中针对“赋”这一表现手法的要求，以此对后来有关“赋”的研究出现了积极的影响。在为数很少的古代叙事诗中，也存在着这种类型例子。比如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。这里说的“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不单单是一个运用比喻进行修辞的问题,还一定要在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就可以具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各自不同的比喻性的词藻的堆砌排比。这里说的“触物”，即接触外物而导致作者主观感情的冲动，其实就是常说的梅尧臣所说的“因事带来一定激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。明显，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他之前的不少解释，有了进一步的蓬勃发展和进步。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以导致所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是一样的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特点，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实质上。他的说法之故此，在后世出现了很大的影响，主要是因为他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点，但是他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而不一样也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，明显是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且，他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的相互作用，时常把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果必须生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

　　需要指出，这样的离开诗歌的详细艺术形象而去探求形象以外这里说的君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的情况提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆带来一定托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有很多这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因为这个原因受到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这样的穿凿比附、深文周纳的方式，不止一次地大兴文字狱，导致了非常恶劣的后果。

　　明清时期的研究明清时期有关“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武，说:“诗有六义,比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,全都有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺少真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中地运用。诗词写作，既不可以没有寄托,又不可以刻意追求寄托,不然，就可以影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。除开这点像王夫之所说的“兴在有意无意当中,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”地运用需要自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理才可以与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活累积针对“比兴”运用的重要性；沈祥龙觉得“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述,大都比较零星,缺少特别值得重视的见解。在针对的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。

　　总而言之，有关“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长时间地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方式各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且，认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等针对它们的重要性，还有意余言外的浓郁诗味针对读者出现强烈美感的重要性，这样，就让有关“赋、比、兴”的艺术思维和表现方式在理论上的认识每天都变得更深入透彻和完善，在创作中的表现和运用每天都变得更丰富和完美。这些针对创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。

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